Que devient-on quand on est soi-même le produit ?

En 2001, la célébrité avait encore une date de fin

Quand Loft Story arrive sur M6 en 2001, la France découvre avec un mélange de fascination et de consternation qu’il est apparemment possible de passionner plusieurs millions de personnes avec des inconnus qui prennent leur petit-déjeuner. Le scandale est immense, les audiences aussi, et les candidats découvrent en sortant qu’ils ne sont plus exactement les anonymes qui étaient entrés quelques semaines auparavant.^[1]

Le plus étrange, rétrospectivement, est peut-être que personne n’avait encore véritablement prévu ce qui devait suivre.

Loana, Steevy, Jean-Édouard, Christophe, Julie ou Laure ne pouvaient pas préparer une carrière d’influenceurs, puisque le mot n’existait pratiquement pas dans son acception actuelle. Instagram n’existait pas, YouTube non plus et Facebook n’était encore qu’une idée qui attendait son étudiant de Harvard. La célébrité pouvait donc être instantanée, mais son exploitation restait étonnamment artisanale.

On essayait ce qui existait.

Jean-Pascal Lacoste, issu de la première Star Academy, pouvait sortir L’Agitateur et tenter de convertir son personnage télévisuel en carrière musicale. Steevy Boulay pouvait devenir chroniqueur et construire progressivement une place dans les médias. D’autres essayaient la comédie, l’animation, les apparitions dans d’autres programmes ou simplement quelques années de notoriété avant que l’attention ne se déplace vers quelqu’un d’autre.^[2][7]

Et puis certains retournaient vivre.

Cette possibilité nous paraît presque exotique aujourd’hui : devenir extrêmement connu, puis progressivement ne plus l’être.

Christophe et Julie, par exemple, sont restés ensemble après le Loft et ont largement quitté l’espace médiatique. Jean-Édouard Lipa a lui aussi fini par construire une carrière largement différente de son image de lofteur. Beaucoup d’autres noms, omniprésents pendant quelques semaines ou quelques mois, sont devenus ces personnes dont on dit vingt ans plus tard : « Ah oui, lui ! Qu’est-ce qu’il est devenu, déjà ? »^[2][8]

La téléréalité originelle fabriquait donc quelque chose d’assez violent : une célébrité très rapide dont la disparition pouvait être presque aussi rapide. Il fallait apprendre en quelques mois que des inconnus demandaient des autographes, que la presse commentait une relation amoureuse, puis découvrir ensuite que tout le monde était passé à autre chose.

Le cas de Loana empêche évidemment de raconter cette histoire comme une simple anecdote nostalgique sur les années 2000. Sa vie publique, ses addictions, ses difficultés psychologiques et les drames successifs abondamment commentés par la presse rappellent tout ce qu’avait de brutal une industrie capable d’exposer soudainement une personne sans disposer de beaucoup d’outils pour accompagner l’après.^[9]

On parlait beaucoup du droit de regarder.

On parlait beaucoup moins du droit de disparaître.

La téléréalité a résolu le problème de l’après en supprimant l’après

Quelques années plus tard, l’industrie comprend quelque chose de beaucoup plus rentable : pourquoi fabriquer sans cesse de nouveaux candidats lorsque le public s’est déjà attaché aux anciens ?

Les Anges de la téléréalité pousse cette logique jusqu’à une forme de perfection conceptuelle. L’émission prend des gens devenus célèbres parce qu’ils ont participé à une émission et fait une émission sur ce qu’ils deviennent après cette émission.

En participant à une émission.

Il fallait quand même y penser.

La téléréalité cesse progressivement d’être seulement un dispositif — enfermer des inconnus quelque part, leur donner des épreuves, organiser une compétition — pour devenir un univers peuplé de personnages récurrents. Puis arrivent les Ch’tis, les Marseillais, le Reste du monde, les confrontations entre les uns et les autres et toute une généalogie suffisamment complexe pour faire passer l’arbre des Atrides pour le livret de famille d’un couple sans enfants.^[3]

Il n’est même plus nécessaire de comprendre précisément le concept.

Untel sort avec une telle, qui était auparavant avec untel, lequel s’est brouillé avec son ancien meilleur ami, qui arrive précisément dans la villa mardi prochain.

Le produit est devenu la continuité du casting.

C’est probablement à ce moment que la téléréalité cesse vraiment de vendre des émissions et commence à vendre des personnes sérialisées.

Nabilla n’a pas quitté la téléréalité : la caméra a simplement changé de propriétaire

Ce qui rend Nabilla intéressante dans cette histoire n’est justement pas qu’elle aurait été broyée puis oubliée par la machine. C’est qu’elle a extraordinairement bien compris la mutation suivante.

Elle a réussi.

Sa notoriété issue de la télévision s’est prolongée sur les réseaux sociaux, dans des placements de produits, une marque de cosmétiques, des documentaires consacrés à sa propre famille et, plus largement, dans une activité économique construite autour d’une chose extrêmement simple à résumer : Nabilla.^[4]

Julien Tanti et plusieurs autres figures issues des Marseillais ont suivi des trajectoires comparables. Ils ont continué à exposer leurs voyages, leurs couples, leurs mariages, leurs enfants, leurs maisons, leurs disputes et leurs projets après la fin du tournage, au point que la distinction entre « candidat de téléréalité » et « influenceur » a progressivement perdu une partie de son sens.

La téléréalité ne s’est pas arrêtée.

Elle s’est désinstitutionnalisée.

Autrefois, une production décidait quand commencer le tournage, quelles images conserver et quel récit fabriquer. Désormais, une partie de ce pouvoir appartient directement à la personne filmée. C’est une différence gigantesque, aussi bien économiquement que symboliquement : posséder sa communauté, choisir ses partenaires commerciaux, contrôler davantage son image et pouvoir lancer ses propres activités constituent des protections dont les premiers lofteurs ne disposaient absolument pas.

Mais cette liberté contient aussi quelque chose d’étrange.

La caméra n’est plus dans le plafond.

Elle est dans la poche.

Et puisqu’elle appartient désormais à celui qu’elle filme, personne n’est obligé de dire « coupez ».

Quand la vie entière devient le programme

La télévision conservait malgré tout une frontière assez pratique : même le programme le plus intrusif avait une durée. Il existait un tournage, une diffusion, puis un intervalle pendant lequel le candidat pouvait éventuellement rentrer chez lui et ne rien produire.

Les réseaux sociaux ont progressivement mangé cet intervalle.

Une relation amoureuse peut devenir du contenu. Une rupture également. Une grossesse, un mariage, une construction de maison, des vacances, une maladie, un changement physique, une période de doute ou même l’annonce que l’on souhaite faire une pause peuvent devenir autant d’éléments narratifs proposés au public.

Et lorsque quelqu’un disparaît pendant quelques semaines, l’absence devient elle-même un événement nécessitant parfois une explication.

Ce déplacement est peut-être plus important que toutes les innovations techniques qui l’ont permis. Pendant longtemps, les célébrités produisaient quelque chose : des chansons, des films, des matchs, des émissions, éventuellement des scandales lorsqu’elles avaient une semaine creuse.

L’influence permet autre chose.

La continuité de l’existence peut devenir la production elle-même.

Il ne s’agit évidemment pas de prétendre que toute personne qui publie une photo de son petit-déjeuner a vendu son âme à Instagram. Il existe autant de manières de pratiquer l’influence qu’il existe de créateurs, et beaucoup maintiennent des frontières très claires entre ce qu’ils montrent et ce qu’ils vivent.

Mais plus la proposition faite au public repose sur l’impression de « connaître » la personne, plus cette frontière devient économiquement délicate à maintenir.

C’est exactement ce que la téléréalité avait découvert quelques années auparavant : nous nous attachons extraordinairement bien aux gens lorsque nous avons l’impression d’observer leur continuité plutôt qu’une simple performance.

YouTube n’est pas la téléréalité, mais il a découvert l’intérêt du casting

C’est ici qu’il faut éviter le parallèle paresseux.

Squeezie n’est pas Julien Tanti. Inoxtag n’est pas Nabilla. Un vidéaste peut écrire des concepts, réaliser des documentaires, organiser des événements, monter une entreprise de production et développer des compétences qui existent indépendamment de son image personnelle. Le succès du GP Explorer ou de Kaizen ne se résume certainement pas à « filmer des influenceurs qui vivent leur vie ».^[5][6]

Ce sont des productions considérables.

Mais leur matière première comporte malgré tout quelque chose que la télévision connaît depuis longtemps : le public arrive avec le contexte.

Lorsqu’un créateur invite plusieurs autres vidéastes connus, il n’a plus besoin de présenter longuement leurs personnalités. Les spectateurs connaissent déjà leurs voix, leurs caractères, leurs relations, leurs private jokes et parfois quinze années de collaborations précédentes. Les mêmes visages reviennent de vidéo en vidéo, de Twitch à YouTube, de YouTube à Instagram, puis d’un événement physique à une émission diffusée en direct.

La bande devient elle-même un élément du programme.

C’est très différent des Anges dans la manière de produire, mais beaucoup moins dans la manière dont nous nous attachons à ceux qui apparaissent à l’écran.

Nous ne regardons plus simplement quelqu’un faire quelque chose.

Nous regardons aussi quelqu’un que nous connaissons déjà faire quelque chose.

Et c’est précisément pour cette raison qu’un événement automobile organisé par Squeezie ou l’ascension de l’Everest par Inoxtag n’a pas la même valeur narrative si l’on remplace son protagoniste par un inconnu possédant exactement les mêmes compétences.

Le projet compte.

Mais la personne qui le vit fait partie du projet. Cette proximité fabriquée par le direct et la disponibilité permanente est développée de l’autre côté de l’écran dans « On n’a jamais été aussi connectés. Ça ne veut pas dire qu’on est plus proches. ».

Certains pionniers ont peut-être involontairement construit une porte de sortie

C’est ce qui rend intéressantes les trajectoires de Joueur du Grenier ou d’Antoine Daniel, deux créateurs suffisamment anciens pour que leurs carrières commencent à donner une idée de ce que peut signifier « vieillir sur Internet ».

Joueur du Grenier existe depuis plus de quinze ans, mais le programme n’a jamais reposé principalement sur la possibilité d’observer Frédéric Molas vivre sa vie quotidienne. Le public suit un personnage, une écriture, une manière de raconter le jeu vidéo, puis progressivement des formats qui ont grandi avec leurs créateurs.^[10]

Fred peut vieillir.

Le Joueur du Grenier aussi.

Mais les deux ne sont pas obligés de se confondre.

Antoine Daniel fournit un autre cas intéressant. What the Cut!? a pu s’arrêter sans qu’Antoine Daniel cesse pour autant d’exister publiquement. Il a quitté un format devenu extrêmement associé à son image, puis a progressivement construit autre chose autour du streaming, d’événements collectifs et d’une présence différente en ligne.^[11][12]

Dans ces deux exemples, quelque chose protège partiellement la personne : le public peut identifier ce qu’elle fait indépendamment de ce qu’elle est.

Cette distinction paraît presque triviale lorsqu’on l’écrit.

Elle l’est beaucoup moins lorsque le métier consiste précisément à réduire la distance entre les deux.

Le problème n’est probablement même pas de devenir vieux

Il serait facile d’imaginer la fin de l’histoire comme une sorte de revanche démographique : les influenceurs vieilliraient, deviendraient soudain ridicules aux yeux des adolescents et seraient remplacés par des gens plus jeunes qui reproduiraient exactement le même cycle.

Mais cette hypothèse oublie un détail assez important.

Le public vieillit également.

Quelqu’un qui regardait Squeezie au collège peut très bien continuer à le regarder à trente-cinq ans. Rien n’interdit à un créateur de faire évoluer ses sujets, son ton et ses formats en même temps que ceux qui le suivent. La télévision l’a fait pendant des décennies avec ses animateurs, la musique avec ses artistes et la littérature avec ses écrivains.

Il existe même quelque chose d’assez séduisant dans l’idée d’une génération qui vieillirait avec les créateurs qu’elle regardait adolescente.

La véritable inconnue n’est donc peut-être pas : « Qui voudra regarder un influenceur de cinquante ans ? »

Elle serait plutôt :

Que montre un influenceur de cinquante ans lorsque son public regarde sa vie depuis qu’il en avait vingt ?

Le mariage a déjà été montré.

Les enfants aussi.

La maison également.

Puis le divorce, éventuellement.

Une nouvelle maison.

Un nouveau départ.

À mesure qu’une vie devient une narration publique, les grandes étapes qui auraient autrefois appartenu à l’intimité deviennent également les rebondissements d’un récit dont plusieurs millions de personnes connaissent les personnages.

Et c’est là que le problème devient moins économique qu’existentiel.

Une personne ordinaire possède un privilège extraordinaire : elle a le droit de devenir inintéressante

C’est probablement l’une des libertés les plus agréables dont nous disposons sans même nous en rendre compte.

Nous avons le droit de ne rien avoir à raconter.

Nous pouvons commencer la poterie avec un enthousiasme délirant en février et abandonner en avril. Nous pouvons passer trois ans dans une relation parfaitement heureuse où rien ne se produit qui mérite une miniature YouTube. Nous pouvons changer d’opinion, changer de passion, grossir, maigrir, nous ennuyer, nous tromper, traverser un dimanche absolument inutile et ne devoir rendre aucun compte à personne.

Un produit culturel n’a pas exactement cette liberté.

Il doit continuer à produire quelque chose.

La téléréalité résolvait le problème en créant artificiellement les événements nécessaires : faire entrer un ex dans une villa, organiser une soirée, réunir deux personnes qui ne peuvent pas se supporter et disposer obligeamment trois caméras autour de la piscine lorsqu’elles finiront par se hurler dessus.

L’économie de l’influence n’a pas forcément besoin d’aller aussi loin. Mais elle subit une contrainte voisine : il faut continuer à exister dans l’attention des autres.

Et lorsqu’une partie du produit est précisément votre personnalité, votre quotidien et les gens qui vous entourent, la question de savoir où finit le travail devient curieusement difficile.

Peut-être que réussir consiste finalement à devenir autre chose

En regardant vingt-cinq ans de téléréalité, une logique commence pourtant à apparaître.

Ceux qui vieillissent le mieux médiatiquement semblent souvent être ceux qui parviennent, à un moment ou à un autre, à créer une certaine distance entre la célébrité initiale et ce qu’ils font ensuite.

Steevy est devenu chroniqueur.

Jean-Pascal a construit d’autres activités.

Nabilla a fait de son nom une entreprise.

Squeezie transforme progressivement son audience en capacité à produire des événements et des projets qui dépassent la vidéo YouTube classique.^[4][5]

Joueur du Grenier possède une œuvre suffisamment identifiable pour que l’on puisse connaître le personnage sans connaître la vie privée de celui qui l’incarne.^[10]

Toutes ces stratégies sont différentes, parfois même opposées, mais elles répondent au même problème : fabriquer quelque chose capable de survivre au premier moment de célébrité.

L’influence possède toutefois une singularité supplémentaire.

Elle ne transforme pas nécessairement la célébrité en un autre métier.

Elle peut faire de la célébrité elle-même le métier.

C’est probablement pour cela que nous ne savons pas encore vraiment comment cette histoire se termine. La première génération de grands créateurs français n’a pas soixante-dix ans. Les réseaux sociaux contemporains sont beaucoup trop jeunes pour que nous ayons observé une carrière complète passée à documenter régulièrement sa propre existence, depuis les vingt ans jusqu’à la retraite.

Nous sommes donc, collectivement, au milieu d’une expérience dont personne ne connaît encore le résultat.

Les premiers candidats de téléréalité sortaient d’une émission et on leur posait immédiatement cette question :

« Et maintenant, qu’est-ce que tu vas faire ? »

Les réseaux sociaux ont apporté une réponse assez remarquable :

Continuer.

Continuer à apparaître, continuer à raconter, continuer à transformer le public en communauté et la communauté en activité économique. Continuer jusqu’à pouvoir, pour certains, construire une marque, une entreprise ou un média qui leur appartient davantage que ne leur appartenait l’émission qui les avait fait connaître.

Et c’est peut-être une formidable émancipation par rapport aux premiers lofteurs.

Ou peut-être avons-nous simplement inventé une célébrité dont il est beaucoup plus difficile de sortir.

Nous le saurons lorsque cette génération vieillira vraiment.

Lorsque les enfants montrés dans les vlogs seront adultes, lorsque les couples que des millions de personnes auront suivis pendant vingt ans auront changé, lorsque les plateformes sur lesquelles ces carrières ont été construites auront disparu ou seront devenues aussi ringardes que Skyblog, lorsque les créateurs qui ont appris très jeunes à exister sous le regard d’une communauté se demanderont ce qu’ils souhaitent encore lui montrer.

Pendant longtemps, la difficulté consistait à redevenir anonyme lorsque les caméras s’éteignaient.

Nous avons désormais une génération pour laquelle la caméra ne s’éteint jamais tout à fait.

Alors la question n’est peut-être plus seulement de savoir ce que deviennent les célébrités lorsque le public cesse de les regarder.

Elle est de savoir ce que devient quelqu’un lorsque, pendant une partie suffisamment longue de sa vie, ce que le public regardait, c’était lui.

Et surtout : que devient-on, le jour où l’on a passé une partie de sa vie à vendre quelque chose dont on ne peut jamais complètement se séparer — soi-même ?

Sources et repères

1. « Loft Story », vingt ans après : comment la téléréalité s’est imposée partoutLe Parisien, 28 janvier 2021.
2. « Loft Story », vingt ans après : Loana, Christophe, Julie, Kenza… que sont-ils devenus ?Le Parisien, 8 avril 2021.
3. Téléréalité : comment les « Anges » ont ringardisé « Secret Story »Le Parisien, 18 mai 2018.
4. Nabilla : Sans filtrePrime Video, série documentaire, 2021.
5. Au GP Explorer 3 de Squeezie : « C’est ouf, l’importance que YouTube a prise »Le Monde, 6 octobre 2025.
6. Inoxtag de retour de l’Everest : « J’avais le droit d’échouer, mais pas d’abandonner »Le Parisien, 13 septembre 2024.
7. Ce que sont devenus les lofteursLe Parisien, 5 décembre 2002.
8. Jean-Edouard, le Lofteur devenu conseiller musical pour les palacesLe Parisien, 26 avril 2018.
9. Mort de Loana Petrucciani, figure sacrificielle de la télé-réalité françaiseLe Monde, 26 mars 2026.
10. Interview de Frédéric Molas alias le Joueur du GrenierRetrogaming.fr, 10 octobre 2009.
11. L’entretien complet avec Antoine DanielEuronews, 11 février 2016.
12. « Twitch m’a libéré » — Antoine Daniel revient sur la fin de What The Cut et sa transition vers TwitchPopcorn, entretien vidéo, 21 décembre 2021.