Qui a droit au personnage ?

Avant le rap, on avait déjà peur de la musique

Il y a une raison simple de commencer cet article par le rock, le jazz et la pop : ils permettent de voir ce qui change quand un genre musical finit par devenir culturellement normal. Aujourd’hui, personne ne s’étonne qu’un critique traite un disque de rock comme une œuvre, qu’un festival de jazz soit soutenu par une collectivité ou qu’une star de la pop dispose d’une persona scénique distincte de sa vie privée. Ces musiques ne sont évidemment ni exemptes de sexisme, ni exemptes de violence, ni miraculeusement débarrassées des postures commerciales. Elles ont simplement acquis, à des degrés différents, le droit d’être d’abord lues comme de la musique.

Ce droit n’a rien de naturel. Le rock’n’roll français a lui aussi connu sa panique morale : après le gigantesque concert de la Nation de juin 1963, les incidents et la figure des « blousons noirs » ont nourri l’association entre nouvelle musique, jeunesse et délinquance. Des travaux historiques ont depuis montré comment ce type de peur collective participe à la construction sociale d’un genre comme menace. ^[6]

La différence intéressante est temporelle : le rock a fini par être patrimonialisé. Le jazz, lui-même né d’une histoire noire et longtemps exotisé ou méprisé, a acquis une légitimité institutionnelle considérable. La pop peut rester moins prestigieuse aux yeux de certains gardiens du temple, mais ses stars sont rarement convoquées comme représentants sociologiques d’un quartier entier. Quand une vedette de rock, de metal ou de pop met en scène une sexualité douteuse, la critique peut être féroce ; elle ne conclut pas automatiquement que le genre musical explique un problème national.

Le rap, lui, a gagné le marché avant d’avoir complètement gagné ce droit à l’évidence artistique. En 2024, le Centre national de la musique estime qu’il représentait 42 % des écoutes du top 10 000 des titres streamés en France. Ce n’est plus une sous-culture confidentielle. Pourtant, la question « qu’est-ce que le rap dit de la banlieue, des jeunes, des hommes, de l’immigration, de la police ? » continue souvent à précéder la question plus banale : « qu’est-ce que ce morceau fait artistiquement ? » ^[1][22]

Le rap, longtemps traité comme un dossier de société

Le sociologue Karim Hammou a décrit ce mécanisme avec une précision utile. Dans les années 1990, explique-t-il, le rap est massivement défini dans les médias comme « expression des banlieues ». L’intérêt esthétique pour les œuvres reste faible ; le rap est davantage saisi comme culture au sens de mode de vie d’un groupe que comme corpus artistique digne d’analyse. ^[2]

Cette assignation n’a pas complètement disparu avec le succès commercial. Marion Dalibert a étudié la presse généraliste et culturelle dite « de référence » — Le Figaro, Le Monde, Libération et Télérama — sur les années 2000 et 2010. Son constat est moins simpliste qu’un « les médias détestent le rap » : la reconnaissance existe, mais elle produit une hiérarchie interne. Un rap « respectable » est distingué d’un rap gangsta, bling-bling ou business présenté comme sexiste, homophobe, narcissique et souvent majoritaire. Les artistes légitimés deviennent alors les exceptions qui prouvent que le rap peut être fréquentable. ^[3]

Le même travail sur les représentations des masculinités montre que la presse ne construit pas tous les rappeurs de la même manière : la racialisation, la classe sociale et l’appartenance supposée à la « banlieue » participent à la façon dont les artistes sont décrits. Le problème n’est donc pas seulement la présence de textes violents ou misogynes. C’est la facilité avec laquelle ceux-ci peuvent passer du statut de paroles d’un individu au statut d’indice sur une population. ^[4]

La journaliste Juliette Fievet formule la même idée de façon plus directe dans un entretien à l’INA : elle attribue une partie du plafond de verre médiatique du rap à un conflit de classe et à la façon dont les figures noires ou arabes associées aux banlieues ont été perçues. C’est son analyse, pas une loi naturelle ; elle rejoint néanmoins des recherches qui documentent précisément les rapports de race et de classe dans la hiérarchisation médiatique du rap. ^[5]

Fuzati, Booba : qui a droit au « personnage » ?

Prenons deux artistes que presque tout oppose dans l’imaginaire public : Fuzati et Booba. Tous deux ont pourtant un point commun banal dans le rap : ils fabriquent un personnage. Le premier l’affiche littéralement avec un masque ; le second avec une persona de puissance, d’argent, de domination et de guerre permanente.

Fuzati explique lui-même que « Fuzati » est un personnage, certes nourri d’éléments autobiographiques, mais rendu possible par la distance de l’écriture et par le masque. Cette clé de lecture est devenue presque constitutive de sa réception : le loser misanthrope, sentimental, aigri et volontiers misogyne peut être interprété comme un dispositif littéraire. Cela ne rend pas ses textes non sexistes par magie. Cela leur accorde simplement le bénéfice de la fiction. ^[8]

Le contraste avec la vie sociale de l’artiste est d’autant plus intéressant que l’homme derrière Fuzati a aussi travaillé comme concepteur-rédacteur dans de grandes agences de publicité ; Stratégies le crédite notamment sur une campagne Darty en 2013. Le « loser » n’est donc pas une fiche d’état civil. Personne n’en déduit que les publicitaires versaillais vivent nécessairement comme le narrateur de ses morceaux. ^[9]

Booba, lui aussi, a une vie qui déborde largement son personnage. Le Monde le décrivait dès 2013 comme rappeur et businessman, entrepreneur dans la mode et installé à Miami ; deux ans plus tard, le journal écrivait explicitement qu’il avait « créé son personnage ». Il serait donc tout aussi naïf de prendre chaque vantardise criminelle, chaque menace ou chaque fantasme de domination comme un procès-verbal de sa vie quotidienne. ^[10][11]

Cela n’oblige pas à absoudre Booba. Ses textes et certaines de ses prises de parole peuvent être réellement misogynes, homophobes, violents ou obsessionnels ; ses conduites publiques peuvent également être critiquées. La question est ailleurs : pourquoi la notion de « personnage » fonctionne-t-elle si facilement comme instrument d’analyse pour certains rappeurs, tandis que d’autres continuent d’être lus comme des documents sociaux ?

Tout le monde joue un personnage dans le rap. Mais tout le monde n’obtient pas le même droit d’être pris pour un personnage.

Orelsan : le contre-exemple qu’il faut garder

Orelsan empêche heureusement l’article de devenir trop confortable. Il serait faux d’écrire que le rappeur blanc de province bénéficie spontanément de toutes les indulgences. En 2009, « Sale pute » déclenche une campagne politique et féministe, des demandes de retrait, des déprogrammations et une affaire judiciaire qui accompagnera plusieurs années de sa carrière. ^[12][19]

Le morceau est d’autant plus utile pour notre sujet qu’il met exactement en jeu la frontière auteur-personnage. Orelsan soutient alors qu’il met en scène un homme ivre, jaloux et violent. Ses opposantes répondent que la fiction ne suffit pas à neutraliser l’effet d’un texte. Dans une autre procédure portant sur plusieurs chansons, la question de la distanciation entre auteur et narrateur restera centrale. ^[12][13]

Le cas rappelle deux choses à la fois. Premièrement : le privilège supposé du « personnage » n’est ni automatique ni absolu. Deuxièmement : Orelsan a ensuite bénéficié d’une trajectoire médiatique où il a pu être décrit comme un auteur ayant mûri, un individu contradictoire, un homme différent de ses premiers narrateurs. Ce droit à l’évolution est parfaitement légitime. Il devient seulement intéressant lorsqu’on demande s’il est distribué avec la même générosité à des artistes durablement ramenés à une origine sociale, à une cité ou à une image racialisée.

Bigflo & Oli : la respectabilité comme esthétique

Bigflo & Oli compliquent eux aussi l’opposition trop simple entre « rap blanc » et « rap des quartiers ». Ce qui compte ici est moins de leur assigner une identité que la manière dont la presse les a codés socialement : classe moyenne, conservatoire, famille stable, politesse, travail, absence de posture gangsta. ^[14][15]

Le Monde les baptise en 2017 les « bons élèves du rap français » et décrit un rap qui se veut « normal », né du quotidien de deux frères de classe moyenne. Le portrait insiste aussi sur le fait que leur musique plaît aux parents, évite la vulgarité et tient à distance plusieurs clichés associés au rap. Ce n’est pas une accusation contre Bigflo & Oli ; c’est presque un laboratoire de la respectabilité. Pour être immédiatement intelligible au grand public, leur portrait mobilise en négatif tout ce que le « mauvais rappeur » est censé être. ^[14][15]

Cette respectabilité produit aussi une générosité interprétative. En 2015, Madmoizelle présente « Le Cordon », dialogue imaginaire entre une femme et le fœtus qu’elle a avorté, comme un sujet délicat « traité à la perfection ». L’autrice y voit un morceau profondément pro-choix et insiste sur la justesse émotionnelle du texte. ^[16]

Or l’ambiguïté était visible dès sa publication, y compris chez des lectrices du même média. Certaines soulignent que le morceau humanise fortement le fœtus et organise le récit autour du regret et de la justification de la mère. La discussion ne prouve pas que Bigflo & Oli seraient « anti-IVG » — rien ne permet de leur attribuer cette position — ; elle montre qu’un texte ambigu peut recevoir une lecture très bienveillante lorsqu’il est porté par des artistes déjà perçus comme du côté du « bon message ». ^[17]

« Dommage » pousse une autre forme de narration morale très loin : plusieurs petites histoires d’occasions ratées sont suivies d’une morale explicite. On peut trouver cela efficace, sentimental, scolaire ou franchement moralisateur. Mais ce qui nous intéresse est le vocabulaire disponible : chez les rappeurs respectables, la morale devient facilement « message », « sensibilité » ou « conscience ». Chez d’autres, un récit violent est plus vite traité comme adhésion à la violence.

Quand « conscient » veut surtout dire « rassurant »

Le « rap conscient » est une catégorie étrange. Elle peut désigner des artistes très différents, mais elle fonctionne souvent comme une médaille de bonne conduite accordée de l’extérieur : voici enfin un rap qui « dénonce », qui « fait réfléchir », qui « parle de société ».

Le paradoxe est que le rap des quartiers a toujours parlé de société. Seulement, quand un morceau décrit la police, l’économie informelle, la masculinité, la violence ou le racisme depuis l’intérieur d’un univers social, cette description peut être reçue comme glorification. Quand un morceau plus compatible avec les attentes morales du critique raconte une injustice puis en livre la bonne conclusion, il est plus facilement qualifié d’engagé ou de conscient.

Marion Dalibert donne un cadre solide à cette intuition : dans son étude, la légitimation du rap passe précisément par la fabrication de figures respectables présentées comme des exceptions à un ensemble supposé gangsta, bling-bling, sexiste ou narcissique. Le problème n’est donc pas qu’il existe du rap réellement violent ou réactionnaire ; bien sûr qu’il en existe. Le problème commence quand la critique transforme certains sous-genres en essence du rap, puis accorde aux artistes les plus conformes à ses normes la qualité exceptionnelle d’avoir échappé à leur propre genre. ^[3]

Quand un rappeur respectable décrit un problème, il le « dénonce ». Quand un rappeur déjà jugé problématique décrit le même monde, il risque davantage d’être accusé de le promouvoir.

Quand les paroles deviennent un dossier politique ou judiciaire

Cette différence de lecture ne reste pas confinée aux pages culturelles. L’histoire française du rap est jalonnée d’interventions politiques et judiciaires : Ministère A.M.E.R., NTM, Sniper, La Rumeur, Monsieur R, puis d’autres encore. Le Monde a retracé cette succession de plaintes, questions parlementaires, demandes de poursuites et confrontations avec des ministres ou des syndicats policiers. ^[19]

Sniper fournit un exemple particulièrement parlant, sans qu’il soit nécessaire d’en faire le centre de cet article. En 2003, Nicolas Sarkozy, alors ministre de l’Intérieur, met publiquement en cause plusieurs textes du groupe et annonce une saisine de la justice. Le ministère demande parallèlement aux préfets d’examiner avec une vigilance particulière certains concerts au regard de possibles troubles à l’ordre public ; plusieurs dates sont annulées par leurs organisateurs. Une procédure concernant « La France » se conclura ensuite par une relaxe confirmée en appel. ^[19][20]

L’épisode n’est pas isolé : après les émeutes de 2005, des parlementaires demandent au garde des sceaux d’agir contre plusieurs groupes et rappeurs, parmi lesquels Ministère A.M.E.R., Fabe, Salif, Lunatic, Smala, Monsieur R et 113. Monsieur R sera relaxé dans la procédure qui le visait. ^[19]

Il ne s’agit pas de soutenir que tout texte de rap est métaphorique, satirique ou juridiquement intouchable. Les menaces réelles, la diffamation, l’incitation ou le harcèlement ne deviennent pas de l’art par la simple présence d’une rime. Mais le contraste reste utile : le rap a régulièrement dû démontrer, jusque devant les institutions, qu’une voix, un narrateur, une exagération ou une provocation pouvaient ne pas constituer une confession littérale.

C’est ici que la comparaison avec les genres désormais consacrés redevient utile. On sait reconnaître sans difficulté la théâtralité d’un chanteur de metal, l’outrance d’un punk, la noirceur d’un auteur de rock ou le personnage excessif d’une star pop. Le rap bénéficie lui aussi de ces codes ; simplement, son exigence historique d’« authenticité » et son assignation médiatique à la banlieue ont parfois rendu la frontière entre représentation et document social beaucoup plus coûteuse à défendre. ^[2][4]

Le sexisme n’est pas une spécialité musicale

Il faut terminer par le reproche le plus délicat, parce qu’il est aussi le plus souvent fondé sur des exemples bien réels : oui, une partie du rap est sexiste. Le nier serait aussi absurde que de nier l’homophobie de certains textes ou la fascination pour la domination masculine. Mais passer de « certains textes de rap sont misogynes » à « le rap est la musique misogyne par excellence » est une autre opération.

Les autres genres populaires ne sont pas exempts. Une étude publiée dans Feminist Media Studies prend précisément le rock et le metal mainstream comme terrain pour montrer comment la coercition, l’objectification et l’effacement du consentement peuvent être normalisés dans des paroles et des représentations visuelles. Cela n’innocente aucun rappeur ; cela empêche seulement de transformer un problème culturel général en particularité ethnique ou sociale du hip-hop. ^[7]

En France, lors des débuts de #BalanceTonPorc, 20 Minutes interrogeait déjà des professionnelles du secteur sur ce biais. La journaliste Juliette Fievet y soutenait que le rap souffrait d’une présomption de culpabilité sur le sexisme et invitait à comparer ses paroles avec celles d’autres genres. Son témoignage ne vaut évidemment pas statistique de prévalence ; il a au moins le mérite de rappeler que le choix du genre qu’on met sous la loupe est lui-même un choix. ^[21]

Et c’est peut-être là le nœud. Le sexisme de Fuzati peut être discuté comme celui d’un personnage littéraire. Celui d’Orelsan peut être replacé dans une fiction, puis dans une trajectoire d’auteur. Celui de Booba peut plus facilement être renvoyé au « rap de cité », même lorsque l’homme vit depuis des années loin du décor que sa persona convoque. Le critère pertinent devrait pourtant rester le même : que dit le texte, comment le dit-il, quelle distance construit-il, quels effets produit-il — et non : de quel quartier vient celui qui le prononce ?

Conclusion : tout le monde joue un personnage

Le rap français n’est plus une marge. Il domine une partie considérable de la consommation musicale, remplit les stades, traverse les classes sociales et produit depuis longtemps ses classiques, ses avant-gardes, ses produits industriels, ses navets et ses chefs-d’œuvre. Pourtant, une vieille habitude demeure : demander au rap de s’expliquer socialement avant de l’autoriser à exister esthétiquement. ^[1][2]

Ce texte ne demande pas une indulgence spéciale pour Booba, Sniper, Fuzati, Orelsan ou qui que ce soit. Il demande l’inverse : la même sévérité et la même intelligence pour tout le monde. Si une phrase est sexiste, on peut la dire sexiste. Si un morceau est réactionnaire, on peut le dire réactionnaire. Si un artiste se cache derrière la fiction de manière peu convaincante, on peut le discuter.

Mais alors faisons aussi ce que nous faisons spontanément avec le rock, le cinéma ou la littérature : distinguons l’auteur du narrateur quand la distinction existe ; acceptons qu’un individu ait plusieurs vies ; cessons de transformer un artiste en sondage grandeur nature sur sa classe, son quartier ou son origine ; et accordons au mauvais goût le privilège élémentaire d’être parfois simplement du mauvais goût.

Tous les rappeurs jouent un personnage. Ce qui reste à comprendre, c’est pourquoi certains ont un personnage — et pourquoi d’autres deviennent eux-mêmes le personnage que la société avait déjà écrit pour eux.

Sources principales et travaux cités

1. Centre national de la musique — La diversité musicale : données 2024 sur le streamingDonnées 2024.
2. Karim Hammou — « Le rap, un art à part ? »CNRS Le Journal, 2017.
3. Marion Dalibert — « Du “bon” et du “mauvais” rap ? Les processus médiatiques de hiérarchisation artistique »Volume ! / OpenEdition.
4. Marion Dalibert — « Les masculinités ethnoracialisées des rappeur·se·s dans la presse »Mouvements, 2018.
5. INA — Juliette Fievet : « Le rap a gagné la guerre en devenant la musique populaire par excellence »INA.
6. Florence Tamagne — « La Nuit de la Nation : culture jeune, rock’n’roll et panique morale »Criminocorpus.
7. Hill, Richards & Savigny — « Normalising sexualised violence in popular culture: eroding, erasing and controlling women in rock music »Feminist Media Studies, 2021.
8. Radio Nova — Klub des Loosers : « Les gens ont du mal à se dire que Fuzati est un personnage »25 octobre 2017.
9. Stratégies — BDDP Unlimited pour Darty : crédits de campagne2013.
10. Le Monde — « Booba, double face »3 décembre 2013.
11. Le Monde — « Le rappeur Booba joue à cache-cache dans un album-ovni »15 avril 2015.
12. Le Monde — « Polémique autour de la chanson “Sale pute”, d’Orelsan »28 mars 2009.
13. Le Monde — Orelsan rejugé pour plusieurs chansons accusées de sexisme18 février 2016.
14. Le Monde — « Bigflo et Oli, les bons élèves du rap français »22 septembre 2017.
15. Le Monde — « Un apéro avec Bigflo et Oli »14 septembre 2019.
16. Madmoizelle — « Le Cordon », un dialogue autour de l’avortement4 mai 2015.
17. Forum Madmoizelle — réactions de lectrices à « Le Cordon »Mai 2015.
18. Madmoizelle — critique de « La Cour des grands »2015.
19. Le Monde — « Près de vingt ans de combats entre politiques et rap »13 août 2010.
20. Le Monde — Sniper et Nicolas Sarkozy8 novembre 2003.
21. 20 Minutes — #BalanceTonPorc : le milieu du rap français est-il concerné ?16 novembre 2017.
22. Centre national de la musique — Focus Rap, édition 20252025.